Proiect -istoria artei universale, panou warburgian

plansa-body-hair-in-art

Să vorbim niţel despre reprezentarea idealului feminin în artă – sau mai concret, unde consideră artiştii că trebuie să reprezinte păr corporal feminin şi unde nu?

rato-di-prosepina

G.L. Bernini – Răpirea Porsepinei

Părul – atributul feminin;  nu există echivalentul lui „viril” în cazul femeilor. Nu-i aşa?

Când încerci să cauţi alte atribute feminine la femeie în pictură, te afli în impas. Sânii, ochii chiar şi dinţii le-au fost îndepărtate ca atribute pentru ca aceste femei să reprezinte pioşenia. Pentru a le învăţa să trăiască, şi graţie acestui gest de îndepărtare, au cunoscut viaţa veşnică.

lucas-cranach-cel-batran-eva

Lucas Cranach cel Bătrân – Adam şi Eva (detaliu)

Dar unei Maria Magdalena, artiştii nu i-a îndepărtat nimeni părul.

tizianno-magdalene

Tiţian – Maria Magdalena penitentă (detaliu)

Acest păr – atribut feminin, imaginea ei ca femeie, manifestare exuberantă. Magdalena şi Venerele există graţie acestui păr.

Din evanghelia lui Iacob aflăm că Maria Magdalena  spală picioarele lui Iisus şi leşterge cu părul.

Maria Magdalena – este o figură compozită; exprimă ceva ce nu poate fi exprimat. Este trecerea între Eva şi Maria. Şi chiar şi în deşert, reprezentată ca penitentă, cu părul până la picioare. Erotică până şi în penitenţă.

Părul femeilor – atribut care creşte, care excită. E o manifestare a corpului, a vieţii, semnifică vitalitatea. Arată o intimitate a corpului, exhibată. Podoabă capilară. Acest păr de pe cap face vizibil sexul purtătoarei.

Monica Belucci, calendar Pirelli, 1997 & Brooke Shields, Laguna albastră

Pleata arată, ascunzând, părul din zonele intime. Nu credeţi?

E intimitatea părului în sălbăticie, sau sălbăticia părului în intimitatea lui.

Părul femeilor, în mod particular când e auriu, e preocupare permanentă a artei occidentale, iar pentru victorieni devine o obsesie. Reprezentată cel mai viu în sculptura Lady Godiva.

Fireşte, reacţiile nu au încetat să apară.

Bibliografie:

Daniel Arasse, Nu vedeţi nimic, Blăniţa Magdalenei, Editura Art, Bucureşti,  2009

Umberto Eco, Istoria Frumuseţii, Editura Rao, Bucureşti, 2012

JSTOR, Connie Koppelman, The Politics of Hair, Frontiers: A Journal of Women Studies, Vol. 17, No. 2 (1996), pp. 87-88, University of Nebraska Press

Advertisements

Nu vedeți nimic! – stadiu: Sunt omul invizibil!

Tags

,

Sunt omul invizibil

Capitolul II al proiectului “Punctul alb şi cubul negru”

Impuls curatorial: Anca Verona Mihuleț

Răspuns: Diana Marincu

Artişti selectați de Diana Marincu: Michelle Bressan (RO), Andreea Ciobîcă (RO), Norbert Costin (RO), Cătălin Ilie (RO), Alex Mirutziu (RO) + Pär Andersson (SE), Esra Oezen (DE), Cristian Rusu (RO).

cezar4.jpg

19 februarie 2016- 10 aprilie 2016, MNAC

A murit paradoxul! Trăiască paradoxul! Expoziția curatorială a duo-ului Anca Mihuleț – Diana Marincu face parte din proiectul în şase capitole “Punctul alb şi cubul negru”. Acest al doilea capitol foloseşte ca (probabil) īntregul şir, un cod abstract conceptual cu nuanțe postmoderne. Am perceput enunțul curatorial ca o afiliere cuminte la curente globale īndreptate cätre obiect care ne ridică problema limitelor percepției umane; am simțit-o  ca pe un instrument de shift de la cultura vizuală prin highlight-ul sistemului de semnificații invizibile în vizibil.

Declarativ, expoziția se naşte din “The curator is present”, pornind de la dialogul a doi curatori foarte diferiți, care preiau mesajul general al lucrărilor – şi se înscrie în pattern-ul românesc curent: un ansamblu de corpus-uri cu metabolism propriu care devine prin sine, urmare a relaționismului predicat prin obiectele de artă.

Spațiul de expunere pare să reia rigorile scrisului – şi este şi o dublare a mai vechii paralele între pictură şi poezie. Foaia albă este spațiul aseptic construit de Attila Kim, iar intervenția in situ a lui Cristian Rusu (ghost geometry) este alineatul – ne indică ordinea de citire a spațiului. Dinamica de citire a ansamblului este dată de alternanța de volume, suprafețe, dimensiuni. Limba de redactare este (foarte social acceptabil) International Art Language – anunțat de schimbul de replici din conceptul curatorial. Iar alternarea de termeni redă alternarea operelor – care, prin relația lor, se potențează una pe cealaltă. Enumerarea de tehnici poate să ne indice efortul ansamblului de a se menține  īn limitele corectitudinii internaționale. Parcurgerea colecției cu privirea este surprinsă în seria fotografiilor realizate de Esra Oezen – una dintre ele redă o figură umană surprinsă în momentul în care privirea este înrobită de ceva exterior fotografiei. Ne face să înțelegem că subiectul este privirea şi finalitatea privirii – percepția.

Semnul de punctuație aplicat de Andreea Ciobîcă īn centrul spațiului de expunere, după panotarea corpusului de lucrări, îşi arogă responsabilitatea de a descrie sistemul de analiză a expoziției prin sistem lingvistic redundant. Putem intui prin acest capitol trecerea de la linguistic speculation la realism speculation. Seria de enunțuri plasate în trei puncte (trinitare, dacă vreți) mizează pe proiecțiile unui exponat – absent- care “există independent de percepția ta”, şi descrie sistemul de semnificații ca potențialitate în polisemantică.

Însă emoția care mă încearcă, aflându-mă în mijlocul spațiului, “la cald” , a fost de neapartenență la discursul obiectului de artă. Limitările auto-asumate prin frecvența redusă a percepției m-a împins să recunosc că înțelegerea mea nu va putea surprinde polisemia vizuală, iar expoziția mă invită să îmi asum inclusiv ca ea are o viață total independentă față de mine. Astfel, acest discurs (post conceptual, într-un fel)  mă face să cred că e nevoie ca eu să mă redefinesc în raport cu arta care vine în întâmpinare.

Starea se restabileşte prin confruntarea materialității obiectelor cu imaterialitatea percepției – care nu mai depinde de noi. Iar Diana Marincu, venind în interviuri precedente în  întâmpinarea acestei uniuni prin confruntare – o numeşte realitate.

Întrebarea de fond care irumpe este adresată sub aspectul a ce anume generează expoziția în percepția românească asupra vizualului, dar şi a ierarhiei pe care o susține. Am perceput cä ierarhia fixată este cea de primat al obiectului îndreptat către obiect, față de obiectul īndreptat către om. Folosirea de artişti consacrați (al cäror mesaj îl preiau) şi expunerea lor la MNAC transformă discursul de raportare a privitorului la artă (nu viceversa) în discurs național.

Īn final, curatorii sunt validați prin afilierea la un flux. E o generație de artişti care naşte o generație de curatori.

Raport de practică – MNAC 2.0

Raport de practică – Andra

19-20 ianuarie 2016

12621962_1092256044132009_7328362765455909198_o

Practica 2.0 în cadrul ITA, coordonată de lect. Irina Carabaş, a permis familiarizarea cu instituţia de artă contemporană, caracterizată de unicitate – o combinaţie de muzeu clasic cu instituţie neclasică. În ciuda unicităţii, şi, posibil, şi datorită acestei singularităţi, instituţia suferă sinonim cu altele din tagma ei. Politica de achiziţii este congruentă speciei sale, de muzeu aflat în România. În acelaşi timp, paleta de activităţi reuşeşte să surclaseze alte muzee clasice, precum MNAR, perioada permiţând un anume avânt.

Expoziţiile curente – le vom numi generic MNAC 6 – sunt următoarele: ANNA KONIK – În acelaşi oraş, sub acelaşi cer...; Liviu Stoicoviciu, Oraşe imaginare; Colecţia ca arhivă; În vremuri de speranţă şi nelinişte. Arta critică din Iaşi; REMX – Versiune a expoziţiei organizate în cadrul Media Art Arad 2015, „Rapid Eye Movement”; Partea întunecată a naturii (Capitolul I al Punctul alb şi cubul negru).

Prima zi a activităţii de practică s-a focusat pe expoziţia organizată la etajul II al clădirii adăpostite în aripa E4 a Palatului Parlamentului, iar atenţia noastră a fost captivată de o dezbatere asupra colecţieii ca arhivă (formată din lucrări ale artiştilor contemporani consacraţi, absolvenţi ai învăţământului de artă românesc). Obsesia colecţiei – aşa-numită de stafful muzeului – se manifestă prin regândirea spaţiului muzeal ca un album fotografic, în care totul comunică cu totul; de aceea, MNAC doreşte să se prezinte ca instituţie transparentă, anume „Fraţilor, asta e, ăştia suntem”. Patrimoniul muzeului, scos la lumină, se concentrează pe o rotire a elementelor, instaurată de predecesorul  director, Oroveanu, ferindu-se de o asumare a unei politici. Atitudine cu care, tehnic, nu sunt de acord, întrucât pledez pentru asumarea unei politici şi a unui mesaj. Altfel, muzeul de artă contemporană nu face artă contemporană – pe care o înţeleg ca fiind mai puţin artă şi mai mult concept.

Totuşi, colecţia ca arhivă face un istoric al achiziţiilor şi al priorităţilor, dezvăluindu-ne că ponderea patrimoniului muzeal este moştenit de la mai vechile Oficiul Naţional de expoziții înființat în anii 1960 și pe de altă parte, secția de artă contemporană de la MNAR care a căpătat vizibilitate în anii 1990.

Cea de a doua zi ne-a provocat la întocmirea unei fişe a unei lucrări având la dispoziţie un obiect aparţinând depozitului, precum şi un dosar de artist. Mi-am ales, fireşte, un obiect al lui Ion Grigorescu, şi i-am dat bătaie.
Ziua a continuat cu vizitarea expoziţiei de ultim etaj, primul capitol Partea întunecată a naturii al proiectului Punctul alb şi cubul negru.

Eventul, analizat de Anca Mihuleț și  Alina Popa ( Biroul melodramatic), este o încercare de radiografiere a episoadelor de interacţiune dintre om şi natură soldate cu izgonirea unuia dintre participanţi de către celălalt. Instalaţiile şi obiectele expuse par, însă, a se focusa mai puţin pe o parte întunecată a naturii şi mai mult pe o parte întunecată a omului. În fond, ponderea agresiunilor provenite de la natură au ca substrat un instinct de conservare, supravieţuirea; iar agresiunea umană este focusată nu pe supravieţuire, ci pe interese mult mai maligne.

Discuţia a evoluat sub forma unei dezbateri asupra implicării dozate a curatorului în cadrul expoziţiei şi a rolului pe care acesta ar trebui să îl aibă. Deşi nu s-a atins consensul asupra participării curatorului, am căzut de acord că nu suntem de acord. Tematica expoziţiei, umană, socială, a fost o gură de aer curat, deşi ironia nu a încetat să apară – într-un spaţiu de expunere „beton” (chiar e beton), o proiecţie video înfăţişa suprafaţa de păduri virgine rămasă pe planetă. Aviz, România acoperă 80% din totalul de păduri virgine existente astăzi.

Finalizarea apoteotică a stadiului de practică ne-a condus prin spaţiile invizibile ale complexului muzeal – am intrat literamente în ziduri şi ne-am făcut una cu MNAC-ul pentru a observa o expoziţie neoficială a Ceauşeştilor (minunată, aş spune eu) conţinând peste 20 de lucrări ale artiştilor postmoderni optzecişti, dar nu numai,  şi ilustrând arta oficială a momentului.

Minunată practică, aş îndrăzni să spun.

Iar dacă e să mă concentrez pe o problemă pe care mi-a ridicat-o stagiul de practică, aceasta e periodizarea a ceea ce numim artă contemporană.

Cutumiar, ne referim la artă contemporană ca la ceea ce se plasează în perioada Războiului Rece.  La fel se raportează şi învăţământul, şi complexul muzeal. Aşa cum o gândesc eu, instituţia  MNAC ar putea face efortul de a se îndepărta puţin de academism şi de a ieşi din timp pentru a intra cu adevărat în contemporan. Arta contemporană nu ar trebui să fie contemporană cu Ceauşescu. Înţeleg, spiritul domniei sale sălăşluieşte încă în noi şi în cotidian. Dar tot noi ştim că arta contemporană dezbate probleme curente şi aspecte curente care ne problematizează existenţa. Ca arta să fie contemporană, ideal ar fi să se plaseze începând cu anii ’90. La fel, sunt conştientă că asta ridică MNAC-ului mari probleme de reînnoire a patrimoniului şi a conceptului. Dar e clipa în care MNAC-ul are 20 de ani şi datorează publicului său cel puţin atitudinea de a-şi asuma o misiune şi un motto. Altfel, Palatul Suţu este mult mai contemporan în 2016 decât Muzeul Naţional de Artă Contemporană.

MNAC-ul poate, de exemplu, să de îndepărteze de MNAR şi să se apropie de galerii. Şi s-ar salva.

Atât timp cât arta contemporană la care se referă e post-Război Rece, nu îşi justifică existenţa. Musai, se cere completată.

Dar şi:

 

  • Nu cumva apropierea de modelul galeriilor, ar face din muzeu o pradă ușoară a pieței de artă, adică legat de fluctuații, valori de piață, mode?
  • De ce să evacuăm din MNAC partea de istorie recentă, când toate muzeele de artă contemporană din lume au aşa ceva?

… Din dilema asta, nu puteţi ieşi…

 

MNAC’16

Tags

, , , , ,

MNAC Central, Palatul Parlamentului  – 26.11.2015 – 20.03.2016

12573071_1124416474243732_2507943841828694075_n

  • ANNA KONIK – În acelaşi oraş, sub acelaşi cer…

Parter

Noi nu am învăţat nimic din catastrofele pe care singuri ni le-am atras asupra noastră. Eu, mai ales, nu am învăţat nimic. Dar nici tu. Haide să reluăm eterna dezbatere despre eu şi alteritate. Dacă ţi se întâmplă ţie, cât de real devine pentru mine? În acest astăzi, graniţa dintre real şi ireal e volatilă. Dintre real şi potenţial, asemenea. Dacă durerea e reală e pentru tine, devine reală şi pentr mine.

Proiectul – În acelaşi oraş, sub acelaşi cer… e un apel lansat la Stockholm, Bialystok, Istanbul, Bucureşti, Nantes. Suprarealismul transpare pelicula – care devine o poveste în ramă – poveste pusă în gura femeii care sădeşte mugurul în fiecare proiecţie.

Înnodarea artei video cu performance-ul nu încetează să producă emoţie; scenografia potenţează screening-urile.  Efectul nu poate fi descris decât în senzaţii. Îţi propun următorul experiment. Intră în încăpere, aşează-te în centrul ei. Roteşte-te în jurul tău şi lasă-ţi privirea să alunece în încăpere, să pătrundă dincolo de perdele. Aşează-te pe jos, şi închide ochii. Murmurul va răzbate prin toate căştile şi toate murmurele femeilor, ca voci stinse şi înecate, se împletesc şi ajung până la tine. Nici nu trebuie să desluşeşti atâtea limbi şi dialecte, durerea are un limbaj universal, şi acela e murmurul.

Când te ridici, îndreaptă-te către luminile de după perdele. Acolo ai poveştile, într-o formă mult mai alb negru.

Întreabă-te acum dacă poţi să ignori. Te vei ignora pe tine.

  • Colecţia ca arhivă

Etaj I

Divers şi haotic sunt expresiile pe care curatorii le folosesc pentru a descrie colecţia MNAC. Şi soluţia salvatoare a gestionării acestora pentru vernisare este crearea unor conexiuni între aceste obiecte. Nu? În regulă. Pentru cei care simt că un obiect nu e doar un obiect, un sărut nu e doar un sărut, şi că acele obiecte se află acolo nu pentru că sunt, ci pentru că înseamnă. Păşiţi cu încredere în colecţia – nu ca arhivă, ci ca memorie a noastră;  a MNAC-ului, compusă din absolvenţi ai Măiestriei de la Grigorescu. Priviţi de sus în jos, de jos în sus, de la dreapta la stânga, de la stânga la dreapta. Nu aveţi nevoie de alfabet, nici de o minimă cunoaştere a tehnicilor sau a materialelor. Colecţia ca atare este un album foto cu familia românească de avangardă şi neoavangardă.

Îi reuneşte pe toţi membrii acestei familii şi descrie prima, a suta căzătură, lecţiile, tânguirile, amuzamentele lor. Cum au învăţat ei împreună şi individual, sau unul de la celălalt.

Pentru cine are inimă să vadă, descrie calea învăţământului artistic român şi îngemănarea sa cu destinul românesc. Cu familie, cu Dumnezeu, cu autocompătimire, cu joc şi joacă, cu iluzii feerice şi deziluzii.

Colecţia ca arhivă şi ca album e diversă, dar nu e haotică. Şi poţi trasa fire aurii de la obiect la obiect, pentru că această cale nu e numai una; numărul căilor este acum de combinări de n luate câte k.

Pentru că, deasupra vieţii, totul comunică.

cropped-gopr8682.jpg

Ion Grigorescu, lucrare de la “Catacomba”, 1992

  • Liviu Stoicoviciu, Oraşe îngemănate

Etajul II

Etajul al II-lea al MNAC-ului prezintă o mare expoziţie a lucrărilor şi colecţiei de gânduri a artistului vizual Liviu Stoicoviciu – din anii ’70 până astăzi. Oraşe Imaginare dezvăluie preocuparea constantă a acestuia pentru extensia în concret a filosofiei sistemelor fractale şi aplicabilitatea lor la scară urbană.

Ca autoanaliză şi justificare a motivaţiei practicii artistice, Stoicoviciu exprimă aspiraţia de a fi putut reda lucrărilor pe suport 2D şi reprezentând 3D-uri cea de a patra dimensiune – timpul.

Modelul timpului rezolvă parcursul invers al determinismului practic – revenirea de la haos la ordine, teoretic imposibilă.

Una din primele sale expoziţii, ne dezvăluie orientarea permanentă a artistului geometric către arhitectură şi matematică, dovedindu-ne încă o dată că acolo unde matematica eşuează, intervine arta.

12621962_1092256044132009_7328362765455909198_o

  • În vremuri de speranţă şi nelinişte. Arta critică din Iaşi

Etajul III, sala 1

Echipa de artişti formaţi în incintele Universităţii „George Enescu” Iaşi produce o compilaţie de obiecte menite să ne împingă pe toţi spre autoreflecţie spre a produce o schimbare în bine a motoarelor societăţii. Temele abordate reamintesc că arta contemporană produce valoare în măsura în care are aplicabilitate şi ecou asupra conştiinţei.

Proiectul condamnă modul de împletire a rămăşiţelor comunismului cu preceptele ortodoxe şi cu noţiuni ale capitalismului liberal prost înţelese.

Însă principala critică este adusă modului de evoluţie a principalilor actori care modelează statul român – armata, politicul, poliţia, monahismul etc. La fel cum critica principală este adusă dozării acestor factori în elaborarea politicilor de stat – această dozare fiind, în cel mai bun caz, nefericită.

Expoziţia reuneşte artă fotografică, instalaţie, performance-uri, artă video şi colaje realizate de Asociaţia Vector în 1997-2015.

  • REMX – Versiune a expoziţiei organizate în cadrul Media Art Arad 2015, „Rapid Eye Movement

Etaj III, sala 2

Expoziţia itinerantă a artiştilor arădeni surprinde prin instalaţie şi proiecţie multimedia aspecte legate de somn, dormire, reverie. Ca şi cum esenţa şi tema abordate ar fi fost visate în acel somn de tip REM (în care reflexele cognitive sunt active) iar creieruil funcţionează ca şi cum ar fi în stare de trezire.

Conceptualizat de Ileana Selecan şi curatoriat de Sandra Demetrescu, proiectul face parte din Media Art Festival 2015.

  • Partea întunecată a naturii (Capitolul I al Punctul alb şi cubul negru)
  • Etaj IV

Eventul, analizat de Diana Marincu şi Verona Mihuleţ, este o încercare de radiografiere a episoadelor de interacţiune dintre om şi natură soldate cu izgonirea unuia dintre participanţi de către celălalt. Instalaţiile şi obiectele acroşate par, însă, a se focusa mai puţin pe o parte întunecată a naturii şi mai mult pe o parte întunecată a omului. În fond, ponderea agresiunilor provenite de la natură au ca substrat un instinct de conservare, supravieţuirea; iar agresiunea umană este focusată nu pe supravieţuire, ci pe obiective mult mai maliţioase.

Filosofia proiectului, un prim pas din seria sus-amintită, se concentrează pe cuplul acţiune-reacţie.

Artiştii selectaţi pentru acest capitol provin din Italia, Ungaria, Coreea de Nord. Piesa-iconică a acestuia este construită din materiale de depozit, precum o scară, către cer, ca o finală legătură a omului cu natura. În fond, semnalul de alarmă pe care ar trebui să îl tragem este că omul nu mai face parte din natură. Motiv pentru care o legătură inepuizabilă cu natura devine indispensabilă vieţii amândurora.

12493487_1124416424243737_7795879815349887310_o

Prezentare de artist – Ion Grigorescu

Tags

, ,

GrigorescuIon Grigorescu devine zilnic o figură cunoscută, sumbră pe alocuri, jucăuşă pe de o parte. Cu aer disident, de luptător împotriva unui regim cu fobie de intelectuali. Da. Grigorescu a fost, într-adevăr, o voce care a criticat, prin artă sau litere, regimul Ceauşescu.

Demn de subliniat este faptul că artistul Ion Grigorescu este un pionier al artei fotografice în România, contribuind din plin la autonomizarea genului. Generic, poate fi încadrat la categoria de experimental şi neoavantgardă, artist foto şi video, autor de performance-uri, inaugurând domeniul de film experimental.

Veţi citi o imensitate de interviuri şi trimiteri care fac apologia lui Grigorescu-disidentul, conferindu-i aura de înger anticomunist. Refuz, totuşi, să cred că la asta se reduce artistul Ion Grigorescu. Activitatea sa nu este atât de concentrată, încât să rezumăm motorul artei sale la politică şi la atitudini anti-sistem. Ca să facem o scurtă referire la raportul lui Grigorescu cu politicul, trebuie să amintesc că regimul a fost un puternic catalizator al artei sale, i-a animat lucrările şi a scos, poate cu cleştele, ironia şi finul simţ al umorului negru al artistului. Întrebarea nu este dacă politicul a influenţat cu ceva evoluţia artistică a omului Ion Grigorescu şi rafinarea sensibilităţilor sale. Întrebarea este dacă Grigorescu ar fi fost tot Grigorescu fără regimul comunist, sau în afara sa. Şi poate că încercarea de analiză a artei sale va fi totodată încercarea de colportare a omului-Grigorescu pentru a ghici dacă ar fi fost acelaşi, în condiţiile unei naşteri cu 30 de ani mai târziu. Dar revenind la chestiunea în praxă, să nu uităm că regimul comunist e mort, oficial, de 25 de ani. Iar Grigorescu a continuat să lucreze cu acelaşi avânt şi cu aceeaşi dedicaţie.

Dacă prezentul studiu va eşua, să nu ne mâhnim, căci artistul afirma la 22 aprilie’15, la MNAC, că nu se simte cu totul înţeles de auditoriul său; chiar dacă acest auditoriu se restrânge la prieteni, familie şi mica comunitate a artiştilor şi amatorilor de artă din ţară. Şi poate că nu ar fi de vină calităţile sale de comunicator, cât slaba receptivitate a românilor din zilele noastre.

03 Grigorescu

Grigorescu se naşte la 15 martie 1945 la Bucureşti[1]. Urmează o pregătire de pictor în cadrul Institutului de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu”(promoţia 1969)[2], prezenta Universitate Naţională de Arte.

Expresia artistică a pictorului suferă autocenzura, îndeosebi în ceea ce priveşte tematica sexualităţii şi a nudului. Însă, debordând de sinceritate, artistul recunoaşte că această pudibonderie este predominantă în mentalul colectiv român şi în prezent.

Începând cu anii ’70 (conform unor interviuri, 1974[3], sau altor publicaţii, 1973), Ion Grigorescu debutează în domeniul artei video şi fotografiei. Avea să povestească ulterior, în cadrul unui interviu pentru revista Idea, că tovarăşii nu apreciau acroşarea de picturi alături de expunerea unor fotografii[4].

Împreună cu camera de luat vederi, realizează în intimitatea casei sale performance-uri (pe care criticii le numesc self performance, întrucât nu erau expuse sau mediatizate) având ca teme propriul corp, sexualitatea, dar şi luptele interne purtate de artist. Exemplificăm Boxing, 1977[5]. Un moment de răsunet cu vocaţie politică îl reprezintă interviul închipuit al artistului cu Ceauşescu, “Dialog cu tov. Ceauşescu” din 1978; rămâne celebră fraza “Dacă poporul nu poate conduce, atunci ar trebui măcar să critice”. Activitatea sa din anii ’70 şi ’80 se afla la confluenţa artei conceputale[6] performance-ului, artei digitale, selfart, body art. Cu adevărat, accentul este pus pe o critică delicată a regimului şi a societăţii, paralel cu raporturile artistului cu lumea înconjurătoare.

07 Grigorescu elections meeting 1975

Artistul explică de ce abordează arta video în interviul cu Alex Gălman, şi anume pentru că, pentru film, nu trebuie să fii specialist. „În situaţia în care filmul trebuia să fie la standardele cinematografiei de la Patria, nimeni nu se apuca”.

Începând cu 1983 activează în domeniul restaurării de pictură monumentală bisericească, frescă, în Oltenia. Artistul justifică demersul prin faptul că această artă este cea cu însemnătate, adevărată şi este cea care vorbeşte omului simplu şi care se poate face înţeleasă de acesta, şi că, în fapt, astfel enunţăm dezideratul ultim al artei. Dar vom vedea că marile teme iconografice ale artei religioase ortodoxe se îmbină în mod curajos în lucrările artistului. Relatează că îşi menţine această preocupare, care încă reprezintă o sursă de venit. Şi că, totuşi, pictura de biserici şi restaurarea nu sunt artă, sunt mai degrabă un ceva care se consumă într-un act de credinţă.

Începând cu 1989, ulterior alăturării sale la grupul “Prolog” cu care expune (în 1989-2010), multiplicând tehnicile şi materialele, abordând şi instalaţia. Operele sale erau construite în anii ’80 şi, poate, şi în ’90 ca “artă de dragul artei”, raportându-se la sine ca artist independent în realul sens al cuvântului (expresia aparţinând artistului). Comun cu Prolog are şi a avut înclinaţia spre teme religioase necanonice.

După anii ’90, abordarea artei sale se modifică, întrucât Grigorescu lucrează cu intenţia de a expune, de a modifica spaţiul de expunere, inserând proiecţii video în spaţiul în chestiune şi intervenind pentru a tuşa sau trasa modul de lecturare a pieselor.

Munca sa a fost dublată permanent de activitate literară, atât prin “Jurnalul” său (publicat), dar şi prin construcţia, tipărirea unei publicaţii de cultură personale care apare în tiraj foarte restrâns[7]. Relaţia sa cu literele rezidă din maniera de a denumi operele, titlurile fiind permanent sugestive şi, întrucâtva, emoţionale.

Tema criticii societale şi a contemporanilor sub aspect politic nu încetează nici în prezent, Ion Grigorescu fiind un opozant al spiritului consumerist şi al societăţii economice bazate pe consum şi pe instinctele materiale. Conex, tema ruinei este strict legată şi de interiorizarea îmbătrânirii şi decurge, poate, din preocuparea permanentă de sine, de corpul său şi de evoluţia fiziologică. Mărturiseşte că una din inspiraţiile sale este artistul german Fluxus Joseph Beuys – şi posibil, şi al paralelei pe care o face permanent între specia umană şi alte vieţuitoare patrupede domestice.

05 Grigorescu

Expoziţiile personale au vizitat Viena, Veneţia, Varşovia, New York, Londra, Berlinul etcetera[8]. Moment de reţinut este prima retrospectivă Grigorescu realizată şi expusă în 2009, având titlul In the heart body of the victim 1969-2008 (06.02 – 15.03.2009). Evenimentul a fost dublat de apariţia publicaţiei cu acelaşi nume semnată de autor.

Grigorescu este unul din artiştii români a cărui artă se găsea în sincronicitate cu contemporaneitatea. Încadrat de contemporani şi de cei care îl studiază fie la categoria de artă experimentală, fie la neo-expresionism, nu putem să îi refuzăm pictorului Grigorescu Ion contribuţia la arta fotografică română şi la extensia şi promovarea mijlocului performance în România. Senin, povesteşte în dialogul pentru revista Idea că făcea performance înainte ca alţii să îl denumească performance şi înainte să ştie, chiar el, ce face. Din pură încercare, şi probabil în paralel cu descoperirea de sine şi cu dimensiunile caracterului şi personalităţii artistice. Desigur, prin aceste abordări digitale, Ion Grigorescu se înscrie la experimentalism şi neoavantgardă.

Lucrările sale vădesc caracterizarea autorului: ipostaziere din plin, gust pentru narativitate, pentru filme şi fotografii cotidiene (fără a avea aplecare către fotografie de jurnalism), prezentare de materiale neprelucrate, în forma lor pură şi primară. Frumos e ceea ce nu a fost afectat de procesul tehnologic, ceea ce e antitetic acestei definiţii devine urât, prelucrat, îmbătrânit.

“Prezentare de artist: Ion Grigorescu”, prilej de dialog cu Dan Călin şi moderată de Adrian Guţă dezvăluie noua abordare a temei corpului, persoanei, dar şi a relaţiei artistului cu sinele şi cu fenomenul îmbătrânirii. Inteligenţa sa nu este secondată doar de ironie şi simţ al umorului fine, dar şi de iubire de oameni. Şi cred că asta este latura pe care artistul încearcă deseori să o ascundă prin concentrarea asupra sinelui şi prin perfecţionism, critică şi autocritică. Este, în mod sigur, unul dintre artiştii cei mai umani cu care am luat contact, acesta fiind şi motivul pentru care am avut aplecare asupra lecturii operelor sale. Puteţi privi lucrările artistului la expoziţia “Învățământul artistic bucureștean și arta românească după 1950”, în cadrul Muzeului Național de Artă Contemporană.

Revenind la întrebarea care mă urmăreşte de-a lungul analizei, ar fi fost acest Ion Grigorescu tot un Ion Grigorescu în absenţa vremurilor care încadrează opera? Poate că nu ar fi avut acelaşi cinism, la el o “boală de tinereţe”. Dar cred că Grigorescu iese din timpul său prin manifestarea în restaurare de pictură monumentală şi prin experimentalism în artă foto şi video; pe care le-ar fi încercat, oricum, în orice timp şi locaţie. Deseori, a fost omul singur cu camera lui, preocupat permanent de aceleaşi laitmotive, şi fiind prea blând cu cei din jurul lui. Inclusiv cu tema sa şi interlocutorul său (pe care şi-l asumă ca asemănător şi uneori ca alter ego), Nicolae Ceauşescu, regăsind întrebările pe care le formula el în 1978 şi la procesul din 1989. Şi găsind că anticipase unele răspunsuri.

Menţinem afirmaţia iniţială. Grigorescu nu poate fi redus la o formulă anti-artă, politică, critică. Nu este doar criticism. Aplecarea constantă asupra fenomenului sexualităţii şi corporalităţii îl depărtează, iar maturitatea şi înţelepciunea degajate cu dezinvoltură îl recomandă. Iar artistul este complex şi suficient de bine conturat încât să nu aibă nevoie să se recomande prin atitudini anti-sistem şi numai prin disidenţă. Da, este un disident. Dar ţineţi cont, artiştii generaţiei sale se înscriu în această categorie. Clişeul de disident şi opera unui Ion Grigorescu nu fac parte, în mod sigur, din acelaşi cod poştal.

Şi are un umor inconfundabil. Ion Grigorescu este aproape surd, şi tratează experienţa ca sursă de artă şi de re-raportare la lume şi la sine. În timpul discuţiilor de artist de la MNAC din 22 aprilie, funcţionarea aparaturii suferă sincope. Trebuia să ne înţelegem unii pe alţii din priviri. Artistul zâmbeşte: “În sfârşit, o victorie. Nu s-aude”. Ca să explicăm până la capăt, aveţi aici o completare: “Nu se-nţelege prea bine ce fac eu. Nu sunt nici omul care să comunice prea bine”. Într-un vid acustic, am început şi noi să înţelegem o fărâmă din cum e să fii Ion Grigorescu.

[1] Fişă de artist, se regăseşte la http://artindex.ro/2012/05/16/grigorescu-ion/ accesată la 26.08.2015

[2] Idem

[3] https://www.youtube.com/watch?v=RoIL8d7IqI0a, interviu cu Alex Gălmean uploadat în februarie, 2011, accesat la 26.08.205

[4] Neputinţa de a accesa discreţionar arta din afara ţării avea să îl frustreze pe artist; se căsătoreşte cu un angajat al Muzeului Naţional de Artă al României, ceea ce îi asigură un acces underground la publicaţii şi cataloage occidentale de artă. Cu acest prilej, observă că arta fotografică, în pionerat în România, câştigase teren dincolo de frontiere.

[5] Expusă în 2011 la MoMA; reprezintă lupta artistului cu alteregoul său. Artistul, nud, boxează cu o imagine a sa, imagine care se volatilizează treptat, cadru cu cadru. Lucrarea se regăseşte la http://www.moma.org/collection/works/146171?locale=en accesat la 26.08.2014

[6] Şi nominalizat de revistele Idea, Arta ca unul din iniţiatorii artei conceptuale în România

[7] Face referire la această mică broşură în cadrul evenimentului MNAC “Prezentare de artist: Ion Grigorescu”, 22 aprilie 2014. Broşura este, din câte de dăm seama, ermetică…

[8] Putând fi regăsite integral, cronologic în  Ion Grigorescu, Ateliere de artiști din București, p.63, Volumul al 2 lea,Editura Noimediaprint

Women’s lives. Short review and personal considerations

The acceptance of the different and differences in others seems easier and more acceptable nowadays than it did a century ago. By this, we reach a comparison between a society that moves a lot – as today – and one that never did, a really far yesterday.

Is this kind of democratic reasoning easier? We have to choose who we want to be out of so many different categories and boxes that we don’t seem to even know who we are anymore. Are we all secretly judging? Yes, we are.

The identity issue that the two female authors (I am judging them already and placing them in boxes depending on their age, origins, gender, work and places they love) on identity raises us more questions than ever. Dictionaries can define the term of identity in general, but we can’t seem to define it in particular for us and for the other. Why do we give labels? Because we feel comfortable to define those around us. Why is that? We feel equally comfortable to eliminate the unknown which sits beside us in the bus. Are we to blame? Of course not, everyone fears the unknown around us. And if so, why do we focus to find the unknown which is on our outside and stop to focus on the one which sits in us? Well, that’s a different story. Yes, I am afraid, and yes, I am in search of reasons that may explain why I am the way I am. More to this, it is extraordinary how the ways that I begin to relate to myself change the way I relate to others around me. And in return, the nature of relationships and experiences with my entourage changes the every-day-manner that I relate to myself. And suddenly it all becomes a Brownian movement and I seem to lose all sense of identity. And why is, in fact identity so important?

It started to be, identity is the fundament on which religion and politics started; identity seemed to be the main reasoning, and clever men used it to convince a majority that those who are outsiders are mean and dangerous and that they had to engage and take power. So the insiders would survive peacefully. Building identity was necessary for building a state, a confessional order, so that would bring the legitimacy of using force and winning power and money. So this is why, briefly, the questioning of “who are you” and “Who are we” had become in history so relevant. War usually depended on this, surviving depended on this.

Kirk and Okazawa-Rey think that the most important aspects of defining one’s identity are equally race, gender, age, the level of their education, place of birth, family environment, entourage, religion, political options and chances in life. And I fully agree, all these and your experiences in life shape who you are and who you want to become. But more to this, I believe that your choices and your psychological structure are important as well. Who you may be by terms of natural advantages you are given mean nothing without the aspect of Who you want to be. And if you are not strong enough and not willing, you may never become the man that you can actually become. Nor empowered, nor rich, nor good or blessed.

And surely, we can define ourselves, in the authors’ terms, at a micro level. That means looking in the mirror without having a badge attached to our necks. That means saying “Hi, I am Charles, I can speak English and Mandarin, I am two feet tall, I have blue eyes and I like chocolate”. And all these are equally true, but can become untrue if Charles suddenly suffers from a disease and become chocolate-allergic.

And Charles would stop speaking Mandarin if his brother-in-law would visit the Mandarin-region and catch a cold that would turn to pneumonia and kill him. So Charles could develop such negative feelings towards that language that he would seize speaking it or feel the need to tell us he speaks it immediately.

So experiences are the meso criteria that would define us under the aspects of choices that we have in life. That depends on our psychological structure, for sure. Experiences can or cannot change us in life. If we are well structured and well formed, and we start to realize who we are, life events can change us minimally. They would, nonetheless, make us more aware about the world we live in, but would not stop us from being who we are.

And why do we agree to change? What stops us from acting towards our primal and basic instincts? Because that would mean that we are who we, in fact, really are. Besides laws and regulations, of course. It is our consciousness that shapes the way we act and speak and pose. It is our sense of right and wrong that limits our actions. Does that mean that we stop to be ourselves? In a matter of opinion, it does. I may be myself when I enjoy drinking milk directly from the box. Am I allowed to do that when my family has house-guests? Of course, not. But what else? Why do we choose to act unlike ourselves?
Well, this is a rather easy question. The easiest answers of all is that we want to be loved, admired, accepted. This would be, actually, the macro aspect. We want to feel like we belong to certain prestigious groups and communities. That’s why we accept to wear a suit and a tie, that’s why we join some political parties, and that is why we graduate prestigious colleges. Do we stop to be who we are? Maybe we do and maybe we don’t. The authors raise this issue as well, pointing out that some of us develop parallel universes; that means that I am both my parents’ child and a member of the Communist party, and these two identities don’t exclude each other. So the issues of micro, meso and macro identities are actually some variables that shape one another. And, for example, if I were to be a member of the Nazi party, I wouldn’t expose the fact that my mother is half Jewish and I myself have, for that matter, Jewish blood. So, of course, I agree that we have several identities which complete one another, and influence one another.

And nonetheless, the Nazi-Jewish example that we had given explains well the term of social location and how that defines us. Social location is the manner that we describe ourselves, politically, socially and religiously. And depending on these decisions, we start to belong to certain groups because we convince that we all are the same, gain privileges, surround us with people that we want to be assimilated with, and start feeling proud of ourselves. Because playing the cello and speaking Mandarin will not do that for us, if these wouldn’t be features that would be appreciated by our pears.

So is identity so important, after all? Sure it is, because we feel the urge to impress the ones that surround us, we need success because it has become the fundament of Maslow’s pyramid. So what Socrates used to say in Plato’s dialogues, about knowing ourselves, is more available than ever. As for myself, I will quote Socrates with “ I know that I don’t know nothing, and even that I do not know”.

References

Plato, Socrates’ Apology

Gwyn Kirk, Women’s lives: Multicultural Perspectives

Subiecte de examen – Istoria artei româneşti. 5. Cistercienii în Transilvania

Tags

  1. Cistercienii în Transilvania: istorie şi monumente

 Răspândirea târzie a arhitecturii în piatră în Transilvania care are loc după invazia tătară din 1241-1242 poate explica împletirea mai strânsă a romanicului cu goticul timpuriu, fiind mai pronunţată decât în Occident. Lucrările şantierului episcopal de la Alba Iulia se desfăşurau concomitent cu cele ale primului şantier cistercian gotic de la Cârţa.

Contribuţia ordinului cistercian la difuzarea formelor gotice timpurii în Europa central-răsăriteană este relevantă; acestora li se datorează difuzarea sistemului legat cu bolţi în cruce pe ogive, precum şi adaptarea organică a unor particularităţi stilistice sub denumirea de gotic burgund sau cistercian.

Kerz - Cârţa

Kerz – Cârţa

Prima aşezare a cistercienilor la marginea de S-V a Transilvaniei este atestată prin ştirea documentară privitoare la înfiinţarea mănăstirii din Igriş, 1179, la iniţiativa regelui maghiar Andrei al II-lea, care intenţiona să îşi amenajeze aici cripta regală.

Rogerius descrie asediul asupra mănăstirii prin al său Carmen Miserabile. Redăm pasajul:

XXXII: Despre distrugerea așezării Nova și a mănăstirii Igrișului. [Tătarii] Au început să se îndrepte înspre Arad și Cenad și au lăsat în urmă Nova Villa, al cărui nume fusese Pereg, în care erau adunați oameni din șaptezeci de sate. Au lăsat în urmă și mănăstirea Igriș a ordinului cistercienilor, în care se strânseseră ca într-o fortăreață întărită soldați și multe doamne. Tătarii nu au vrut să atace locurile acelea până când țara din jur nu fusese complet prădată. (…) În spatele tuturor stăteau tătarii și rîdeau de căderea și de prăpădul dușmanilor lor și omorau cu sabia pe cei care se întorceau din bătălie. În acest fel, luptând timp de o săptămână zi și noapte, după ce au astupat șanțurile, au cucerit așezarea.

Săpăturile arheologice efectuate demonstrează existenţa unei basilici romanice de cărămidă cu trei abside. În faimoasa bilbiotecă de la Mănăstirea Igriş, cea mai veche atestată, se aflau lucrări ale unor clasici precum Cicero şi Seneca, precum şi dogmatică, scolastică.

Ordinul cistercian dispunea de o diviziune a muncii formată din fratres conversi – printre ei, pietrari, zidari, meşteri care joacă în zonele rurale rol de pionieri.

Cârţa:

Atestată documentar de Papa Honoriu al III-lea într-o scrisoare datată în 1225. Iniţial, Cârţa e întemeiată din lemn la 1205-1206.

Fondată ca metoh al mănăstirii de la Igriş în 1202, denumită iniţial abbatia beatae Mariae Virginis de Candelis. Primul act de atestare documentară este cel de întemeiere a mănăstirii. Colaborarea ordinului cistercian cu coroana maghiară, la expansiunea unui stat feudal catolic aparţine programului acţiunilor misionare şi politice ale ordinului cistercian.

Invazia tătară din 1241-1242 este un imbold în construirea mănăstirii din piatră. Clădirile ansamblului sunt grupate în jurul unei curţi mari, dreptunghiulare, cu axa mai lungă pe direcţia N-S. Pe latura de N se afla biserica, spre E, legată de transept, iar spre S se întindeau două aripi de clădiri cuprinzând locuinţele călugărilor; latura de V era închisă printr-un zid.

Reconstituire

Reconstituire

Plan: basilică cu trei nave, fără turnuri, cu transept, ale cărui braţe erau prevăzute spre E cu câte două capele dreptunghiulare şi un cor compus dintr-o travee dreptunghiulară şi alta poligonală.

Obs: opţiunea cisterciană ar fi fost pentru absida pătrată, astfel că soluţia uneia poligonale indică influenţe ale goticului matur.

Planul bisericii este acela al sistemului legat, specific arhitecturii cisterciene.

Elevaţia bisericii nu mai apare limpede decât în cor, împreună cu careul transeptului.

Cele două travee ale corului sunt boltite cu ogive încopciate prin cheie de boltă decorate plastic; majoritatea sunt împodobite cu motive vegetale, între care o rozetă. Cea din pentagon are forma unui disc concav, cu un relief înfăţişând capul încoronat al Mariei, încadrat în maforion.

Cheie de boltă

Cheie de boltă

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ogivele, arhivoltele sunt simple, în secţiuni uşor trapezoidale, având feţele laterale concave. Cele două elemente zac fiecare pe câte un tor angajat de forma unui fus de coloană zvelt, prevăzut cu bază şi capitel. Capitelurile prezintă variante cu croşete, cu unul sau două rânduri de frunze striate.

Carta07

Goticului burgund îi sunt specifice arhivoltele din pereţii pe care se sprijină pânzele bolţii: semicirculare, zac pe console în formă de piramide treptate şi inversate. Pereţii sunt relativ masivi.

Foto: Marius Blană

Foto: Marius Blană

Fiecare panou e străbătut la mijloc de câte o fereastră înaltă în arc frânt, iar în registru superior se deschid ochiuri mari cu chenarul interior în formă de şase-lobi.

Lobi

Lobi

Peretele orientat este străbătut, în schimb, de două ferestre mai înalte în arc frânt, încălecate de un ochi.

Absida poligonală, deschideri în arc frânt, oculus

Absida poligonală, deschideri în arc frânt, oculus

Restul bisericii zace în ruină.

Transeptul este format din cele două braţe, fiecare fiind compus din câte o travee pătrată, acoperită cu o boltă sixpartită în ogivă. În faţa transeptului, spre V, se găsesc ruinele corpului basilical; conform tradiţiei sistemului legat, bolta navei centrale este tot sixpartită. Arcadele dintre stâlpii care despart nava centrală de cele laterale sunt în arc frânt turtit. Bolţile lateralelor sunt în cruci pe ogive, aşezate pe console. Faţadele sunt simple şi severe, în stil cistercian. În dreptul arhivoltelor, în N, se află contraforturi simpli, de asemenea, iar faţada de V este articulată în corespondenţa celor trei nave.

Deschideri semicircualre vs deschideri frânte geminate

Deschideri semicircualre vs deschideri frânte geminate

Portalul apusean ia forme gotice mature. Profilul ambrazurii este bogat, se compune din toruri cilindrice şi altele cu secţiunea în formă de pară, separate prin cavete. Arhivolta este încadrată de un fronton triunghiular. Deasupra frontonului, se profilează golul unei mari rozase, ale cărei muluri s-au pierdut, iar în partea de sus se află  o fereastră în arc frânt.

Portal Vest

Portal Vest

Pentru datare: detaliile ornamentale, capitelurile, profilurile arhivoltelor şi ogivelor, corpurile prismatice de deasupra abacurilor, profilurile de la baza colonetelor angajate în cor indică faptul că zidirea a început curând după 1242, sfertul al treilea al secolului XIII. Faţada de V, în schimb, a fost terminată ulterior, probabil în ultimii ani ai secolului menţionat.

Particularitate: turnul octogonal de la porticul de V, semn al unei relaxări dogmatice a ordinului.  Influenţa cisterciană se regăseşte la Alba Iulia în etapa de constucţie din 1320-1336.

Decadenţa morală iremediabilă a mănăstirii determină desfiinţarea sa de către Matei Corvin la 27.02.1474.

Prima iradiere a şantierului de la Cârţa este evidentă în Ţara Bârsei ; în urma privilegiului prin care regele Bela IV a pus sub patronaj cistercian Feldioara, Sînpetru, Hărman, Prejmer.

Prejmer01

Planimetrie

Planimetrie

În terminologia lui Vătăşianu, cel mai vechi vlăstar al mănăstirii de la Cârţa este Prejmer – edificiu de corp longitudinal şi corp transversal, fiecare format din câte două travee pătrate, iar în capăt cu câte o absidă cu trei laturi. Braţul răsăritean este flancat de câte o încăpere laterală, fiecare compusă din două travee mici, iar pe latura de N se continuă cu o încăpere mică, pătrată.

Prejmer planimetrie

Prejmer planimetrie

Absidele poligonale sunt sprijinite în colţuri de contraforturi. Braţele crucii păstrează învelitorile originale, bolţi sixpartite. Arcadele au ca soluţie de boltire tripartite pe nervuri. Bolţile zac pe arcuri frânte; lunetele pereţilor de pe care porneşte bolta are traseu arhaic, semicircular, adoptând soluţia de la Cârţa.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

patrulobi

patrulobi

Datare: 1250.

        De inspiraţie Cârţa este şantierul de la Sfântul Bartolomeu, Braşov; planul este basilical cu transept, corul format dintr-o travee pătrată şi absidă pentagonală. La N, se plasează o încăpere dreptunghiulară, la S simetric, încăpere care serveşte ca intrare laterală în cor. Se ambele laturi se află câte o capelă mică pătrată. Dispoziţia planimetrică se aseamănă cu Cârţa. Dar demonstrează că Prejmer a fost intermediară cronologic şi stilistic.

Bartolomeu planimetrie

Bartolomeu planimetrie

În elevaţie – traveea pătrată a corului are ca soluţie de boltire sixpartită. Identice abacurile cu cele de la Cârţa, iar boltirile laterale sunt uşor trapezoidale.

Bartolomeu07 Bartolomeu06 Bartolomeu05 Bartolomeu04 Bartolomeu03 Bartolomeu08

Datare: 1260.

Prima construcţie este corul, ulterior transeptul şi cele 4 travee pătrate. Observaţie: Sfântul Bartolomeu  reia cheia de boltă cu relief al chipului alungit al Mariei.

Bartolomeu a răspândit formele cisterciene la Ghimbav.

Cristian, Braşov – nu păstrează decât portalul de V, rozasa, câteva chei de boltă. Luneta, încadrată de arhivolte, menţine soluţia romanică semicirculară. Fereastra circulară are rozasă înconjurată de cercuri şi patrulobi. Cheile de boltă înăţişează bustul lui Iisus, un Agnus Dei, şi o rozetă.

Datare: prima jumătate de secol XIV.

Sic, judeţul Cluj – basilică trinavată împărţită prin stâlpi dreptunghiulari, cu un cor compus dintr-o travee dreptunghiulară şi o absidă poligonală, flancată de ambele laturi cu câte un cor lateral, iar spre nord o sacristie. Corpul basilical este tăvănit, arcadele dintre nave sunt semicirculare, corul şi colateralele sunt boltite primul cu ogive, iar cele din urmă cu bolţi în cruce.

Sic plan

Sic plan

Arhivoltele sunt frânte, capitelurile au fusuri mici geminate cu arcuri treflate, asemănătoare opţiunii de la Sfântul Bartolomeu.

Sic

Sic

Sic02 Sic03

Conceptualizare.

Absidă.  Construcţie de tradiţie antică de plan semicircular sau poligonal care amplifică spaţiul unei biserici către Răsărit şi este rezervat clerului şi oficierii cultului.

Adosat. Despre un element constructiv aşezat lângă zid.

 Ambrazură.  Deschidere practicată în peretele unor fortificaţii destinată tragerii contra asediatorilor. Anterior apariţiei armelor de foc, ambrazura era de obicei de formă dreptunghiulară.

Angajat. Despre un element de sprijin, parţial integrat în masa unui zid.

Arhivoltă. Detaliu arhitectonic ce conturează la exterior traseul unui arc pe faţa lui verticală. Denumirea ei se confundă adeseori cu decoraţia pe care o poartă.

Basilică. Biserică de plan dreptunghiular alungit (în Evul Mediu) alcătuită dintr-una sau mai multe nave (3-5), dispuse longitudinal, ce flanchează simetric nava principală, despărţite prin coloane sau stâlpi şi prevăzută spre Răsărit cu absidă şi, eventual, absidiole.

Cavet, cavetă. Mulură de profil concav în sfert de cerc frecvent folosit ca legătură între două listele, în compoziţia unei cornişe, a unui soclu, a unei baze de coloană.

Cheie de boltă. Bolţarul aflat în centrul unui arc, la intersecţia mai mutor arce sau la centrul unei bolţi. Funcţional, este elementul care încheie arcul în partea superioară şi asigură prin apăsarea sa stabilitatea celorlalţi bolţari.

Cistercian. Ordin călugăresc catolic creat între anii 1098-1113 prin desprinderea din ordinul benedictin a unei dizidenţe în frunte cu Robert de Citeaux şi Bernard de Clairvaux. Au jucat rol excepţional în colportarea formelor arhitectonice ale goticului burgund care, în varianta cisterciană, se caracterizează prin sobrietate, absenţa turnurilor, folosirea absidelor pătrate. Tot conex activităţii cisterciene se răspândeşte în Transilvania biserica-sală cu sanctuar pătrat boltit în cruce pe ogive.

Contrafort. Masiv de zidărie adosat la exteriorul unei construcţii în scopul de a-i asigura o mare stabilitate. În general, contrafortul prezintă un soclu şi una sau mai multe retrageri acoperite cu plăci de piatră încliante prevăzute cu lacrimare. Apărut în romanic, este caracteristic goticului şi destinat să preia o parte din sarcinile bolţilor în zonele de maximă solicitare corespunzătoare arcelor dublou.

Cor. La monumentele de tip catolic, spaţiu existent între corpul basilical şi absidă, destinat iniţial să cuprindă stranele unei comunităţi călugăreşti, apoi acest spaţiu, prin extensie, întreaga parte de Răsărit a bisericii, inclusiv absida. Corul apare în cadrul arhitecturii romanice târzii şi este alcătuit dintr-o singură travee boltită în semicilindru sau în cruce. Arhitectura burgundă contribuie la răspândirea corului dintr-o singură travee boltit în cruce pe ogive.

Croşetă. Ornament de forma unei frunze stilizate scos în relief, a cărui extremitate se recurbează spre interior. La monumentele din Transilvania, este familiară capitelelor de factură cisterciană.

Elevaţie. Reprezentare grafică a faţadei unui edificiu, cu păstrarea aceloraşi proporţii în proiecţie octogonală verticală.

Lunetă. Traseu semicircular sau în arc frânt pe care o boltă transversală îl descrie pe pereţii laterali ai unei încăperi acoperită cu o boltă de penetraţie. Suprafaţă plană între lintel şi arc – timpan.

Maforion. Văl care acoperă capul şi umerii femeilor măritate în costumul bizantin. Apare frecvent în pictura medievală în costumul sfintelor.

Mulură. Element de decoraţie arhitectonică de secţiune constantă, care intră în componenţa unor anumite părţi decorative ale edificiilor funcţie de momentul stilistic.

Ogivă. Arc caracterizat prin încheirea la cheie în acoladă, adică prin trecerea segmentelor de curbă de la un traseu concav la unul convex.

Rozasă. Fereastră mare circulară decorată cu traforuri în piatră, situată pe faţada de vest a unei biserici sau pe braţele transeptului. Având rădăcini în micile ferestre circulare romanice – oculus-, rozasa este prin excelenţă de factură gotică.

Sacristie. Anexă a sanctuarului caracteristică bisericilor catolice, situată de obicei pe latura de nord a corului, serveşte la depozitare.

Sistem legat. În arhitectura basilicilor romanice şi gotice, structură constructivă şi de boltire în care unei travee din nava centrală îi corespund câte două travee din navele laterale. Folosit întâia dată la Cârţa.

Tor. Mulură convexă de obicei cu profil semicircular. Utilizat în muluraţia romanică, la decorarea arhivoltelor, în cea gotică la formarea nervurilor.

Transept. Navă transversală ce taie perpendicular nava centrală a unei basilici, descriind împreună un plan de forma crucii latine. Transeptul este situat de obicei în extremitatea de răsărit a navei centrale – cu care este egal ca înălţime, interpunându-se în spaţiul sanctuarului. Spaţiul comun al transeptului şi al navei centrale se numeşte careu. Secţiunile sale laterale se numesc braţe de transept; ele pot fi prevăzute cu capele. Foarte răspândit în arhitectura romanică, transeptul se menţine în gotic, la monumentele mai importante. Frecvenţa relativă din Transilvania se explică prin influenţa şantierului de la Cârţa – Alba Iulia, Bartolomeu etc.

Travee. Secţiune dintr-o construcţie cuprinsă între patru puncte de sprijin corelate direct şi care are autonomie constructivă şi sistem propriu de boltire.

Surse:

  1. Rogerius, Carmen Miserabile
  2. Viorica Guy Marica, Arta Gotică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970, pag. 36-37
  3. Virgil Vătăşianu, Istoria Artei Feudale în Ţările Române, volum I, Editura Academiei, Bucureşti, 1959, pag. 23, 98-109
  4. Virgil Drăguţ, Dicţionar enciclopedic de Artă Medievală Românească, Editura Ştiinţitică şi Pedagogică, Bucureşti, 1976
  5. http://jurnaldecalatorietfto.blogspot.ro
  6. http://bisericifortificatesasesti.blogspot.ro
  7. https://www.youtube.com/watch?v=PNBfkde9Zl4

Subiecte de examen – Istoria artei româneşti, anul I

Tags

, ,

  1. Contextul istoric şi factorii ce au contribuit la afirmarea artei romanice în Transilvania
  2. Arhitectura romanică din Transilvania: programe, tipologii
  3. Catedrale romanice ale Transilvaniei: monumente, istorie, arheologie
  4. Arhitectura cnezilor din Haţeg şi Zarand
  5. Cistercienii în Transilvania: istorie şi monumente
  6. Condiţiile istorice ale afirmării goticului în Transilvania
  7. Goticul de oraş: programe de arhitectură (exclusiv bisericile)
  8. Biserica hală în arhitectura gotică din Transilvania
  9. Bisericile fortificate din Transilvania: condiţiile apariţiei lor şi tipologia acestora
  10. Sculptura figurativă: iconografie şi stil
  11. Pictura murală gotică în secolul XIV: iconografie, principalele teme, variante stilistice. Exemple.
  12. Ansambluri murale din capelele funerare gotice. Exemple şi teme iconografice.
  13. Pictura altarelor poliptice din Transilvania. Consideraţii iconografice şi de stil.
  14. Cadrul istoric şi confesional din Transilvania secolului XVI
  15. Cronologia şi etapele artei Renaşterii în Transilvania
  16. Principalele programe de arhitectură din timpul Renaşterii din Transilvania
  17. Sculptura renascentistă în Transilvania
  18. Pictura transilvăneană în timpul Renaşterii, mărturii documentare şi ansambluri murale
  19. Condiţiile istorice ale pătrunderii barocului în Transilvania şi Banat
  20. Situaţia confesională din Transilvania între secolele XVI-XVIII. Consideraţii generale şi consecinţe pe plan artistic
  21. Castele, curii şi palate în arhitectura transilvăneană a secolelor XVI-XVIII
  22. Catedrale şi mănăstiri edificate în secolul XVIII în Transilvania şi Banat

Subiecte examen #Istoria artei după cel de-Al Doilea Război Mondial, Adrian Guţă. Marina Abramović

Tags

, ,

Marina Abramović & Performance art (n.1946) artist iugoslav, şi-a început cariera în anii ‘70. Munca ei explorează relația dintre interpret și public, limitele corpului, precum și posibilitățile minții. Activă de peste trei decenii, ea a fost descrisă ca “bunica performance art”.

Abramovic

Abramovic

Seducătoare, fără teama, scandaloasă, Marina Abramovic reprezintă redefinirea a ceea ce este artă. Folosindu-şi corpul ca un vehicul, împingându-se dincolo de limitele fizice și psihice creează spectacole pline de contradicţii, șoc. Prin ea și cu ea traversăm limite, extindem un tip de conştiinţă, iar arta așa cum o știm renaște. Ea este de asemenea un icon, un paratrăsnet pentru controverse, și un mit.

Abramovic06

Performance-ul  devine viaţă – iar viața devine artă. Pentru Marina, limitele sunt destul de fluide – o realitate artificială vie ca film  şi pătrunde înapoi în timp pentru a fi explorate.

Abramovic07

Suferinţa este întotdeauna bună. Niciun fel de operă de artă măreaţă nu a fost creată dintr-un sentiment de fericire. A suferi e bine. Mereu am spus că un artist mai bun va rezulta dintr-un copil tulburat. N-aș vrea să schimb nimic.

Abramovic03

Vreau ca oamenii să se schimbe cu adevărat, nu doar să vorbească despre asta

Abramovic04

Pentru ea, lucrurile sunt simple: nu poţi face nimic fără să regândeşti modul de a vedea lucrurile, dincolo de clişeele de percepţie.

Cum poţi deveni mai bun? Poţi începe prin a reînvăţa să bei apă. Vreau doar să înveţi să bei apă în mod conștient. Să începem cu asta. O simplă ritualizare a vieții de zi cu zi. Ține apa cu ambele mâini. Închide ochii. Uită de toată lumea din jur. Apoi concentrează-te pe intenție: vei bea apă. Urmează să îți pui buzele, încet, pe marginea paharului. Să nu bei, doar să simți răceala lui. O singură înghițitură mică de apă. Înghite încet și simte cum aceasta îți hrănește fiecare atom din corp și cât de importantă este. Este viață. Fără apă nu poți trăi. Pune paharul jos. Ţine-ți ochii închiși. Dacă vei bea astfel timp de 10 minute, această apă nu mai este apă. Este forța vieții care te hrănește. Este simplu.

Abramovic01

Reprezentația are puterea de a transforma. Este vorba despre energie. Iar energia este intangibilă. Nu o poți agăța pe pereți precum tablourile.

Abramovic08

Conceptualizare

Performance – reprezentaţie. Formă artistică în care sunt combinate elemente ale teatrului, muzicii şi artelor vizuale. Asemănătoare happening-ului, uneori cele două sunt confundate. Performance-ul e pregătit mai minuţios şi nu implică decât rareori participarea publicului. Tradiţia performance-ului se află în futurism, dadaism, suprarealism. Spre sfârşitul anilor ’70 performance-ul beneficiază de recunoaştere ca şi categorie  a artei; se consemnează intrarea sa în Oxford Dictionary ca performance art. Se întretaie adesea cu body art.

Resursa

Dan Grigorescu, Dicţionarul avangardei, 2005, ediţia a 2-a

https://www.facebook.com/pages/Marina-Abramovic/300806525911

https://www.youtube.com/watch?v=2GD5PBK_Bto

https://www.youtube.com/watch?v=tyBTrVNxvfk

https://www.youtube.com/watch?v=TRSvNVL0P-4

https://www.youtube.com/watch?v=O6dF8Gjm-X8

http://www.imdb.com/title/tt2073029/

Subiecte examen #Istoria artei după cel de-Al Doilea Război Mondial, Adrian Guţă. Cindy Sherman

Tags

,

Cynthia “Cindy” Morris Sherman & Arta conceptuală (n.1954) fotograf și regizor de film american, cunoscut mai ales pentru portretele sale conceptuale. În 1995, a fost beneficiarul unei burse MacArthur. Printr-o serie de lucrări, Sherman a încercat să ridice întrebări provocatoare și relevante despre rolul și reprezentarea femeilor în societate, mass-media și natura operelor de artă. Seriile sale includ unele dintre cele mai scumpe fotografii vândute vreodată.

Sherman03

Sherman lucrează în serie, de obicei, la fotografierea într-o gamă de costume. Pentru a crea fotografii, Sherman lucrează singură în studio ei, asumându-şi roluril multiple ca autor, regizor, make-up artist, hairstylist și modelul.

Sherman10

Este larg recunoscută ca unul dintre cei mai importanţi și influenţi artiști în arta contemporană. De-a lungul carierei sale, a prezentat şi susținut, elocvent, provocări de construcție a identității contemporane şi natural reprezentate; sursele sale de inspiraţie  sunt imagini din filme, televiziune, reviste, internet, şi istoria artei. Sherman a capturat într-o gamă de înfățișări și Personas, care sunt fie amuzante și tulburătoare, lipsite de gust sau care afectează.

Sherman12 Sherman11 Sherman06

Cu un arsenal de peruci, costume, machiaj, proteze, și elemente de recuzită, Sherman a modificat abil corpuri și împrejurimi pentru a crea o multitudine de tablouri intrigante.

Sherman04

Temele majore ale artistei sunt identitatea, diferenţele de gen, erotismul, sexualitatea, pornografia, nuditatea, performance, emoţiile, sentimentele şi conexiunile puternice.

Sherman07 Sherman08

Sherman01

Pornography out of plastic

Sherman05 Sherman09 Sherman02

Conceptualizare.

Artă conceptuală, conceptualism. Orientare estetică ale cărei ide s-au impus în anii ’60-’70. Ideea de bază este că o afirmaţie – care nu trebuie neapărat să fie formulată în cuvinte – poate genera o experienţă estetică, dacă e interpretată în mod adecvat. Artiştii conceptuali îşi recunosc predecesorul în John Cage şi compoziţia lui 4’33, executată în 1952. Sensul unei opera de artă conceptuală depinde foarte mult de contextual în care e plasată. Termenul a intrat în uz după de revista Artforum (numărul din vara lui 1967) a articolului Paragraphs on conceptual art; principalul sinonim e arta ideii. Artiştii care au dominat direcţia artei conceptuale la nivelul anilor ’60 porneau de la diverse texte scrise, anunţuri, instrucţiuni, fotografii banale, proiecte la scară, hărţi, casete video cu caracter documentar, toate acesta având rol de a sugera experienţe estetice care nu pot fi interpretate altfel. Henry Flint este cel căruia I se atribuie formularea noţiunii radicale ce stă la baza teoretică a artei conceptuale: în 1961, el a publicat eseul Concept Art, definind conceptualismul ca “artă care, mai înainte de orice, foloseşte materialul conceptelor, aşa cum, de exemplu, materialul muzicii e sunetul. Arta conceptuală reacţiona împotriva comercializării agresive a artei din anii ’60, precum şi împotriva formalismului, mai ale a impersonalismului teoretizat pe atunci de minimalism. Ceea ce vedea privitorul dintr-o expoziţie era “un document al ideilor” artistului, mai ales în lucrările care foloseau material lingvistic. Arta conceptuală a devenit termen cu conotaţii foarte largi, menit să descrie alte forme decât picture şi sculptura – de pildă performance, video art, land art. Arta conceptuală îşi poate revendica originea în lucrările lui Marcel Duchamp, în ready-made, care punea în prim plan ideile artistului, şi nu materialele mânuite de el. Relaţii cu lucrările lui Yves Klein; Jasper Johns. Artişti ai artei conceptuale: Joseph Kosuth, Joseph Beuys.

People lie with the camera

Conceptualizare

Resursa

https://www.youtube.com/watch?v=UXKNuWtXZ_U

http://www.imdb.com/name/nm0792398/bio?ref_=nm_ov_bio_sm